Prima, Tristano. «Poi Tristano». Le origini di Turandot.

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Prima, Tristano. «Poi Tristano». Le origini di Turandot.

Prima, Tristano. «Poi Tristano». Le origini di Turandot.

1. Gozzi ‘ripudiato’

Si sa che Renato Simoni per primo suggerì Turandot a Puccini. Sembra avergli fornito non la versione originale di Carlo Gozzi, bensì la traduzione italiana di Andrea Maffei della versione tedesca di Friedrich Schiller.1 Se l’ossatura dell’opera è quella della fiaba di Gozzi e dunque di Schiller, alcuni aspetti assolutamente decisivi per la fisionomia del capolavoro pucciniano non presenziano nelle Turandot sette-ottocentesche.2 Infatti, risalta decisamente che Puccini prende spesso e volentieri le distanze proprio dall’originale di Gozzi.

Insomma io ritengo che Turandot sia il pezzo di teatro più normale e umano di tutte le altre produzioni del Gozzi. In fine: una Turandot attraverso il cervello moderno, il tuo, d’Adami e mio.3

[…] Ma voi due veneti dovete ugualmente dar forma moderna e interessante e varia a quel Gozzi vostro parente. Non fate parola, ma se riuscite (e dovete) vedrete che bella cosa originale e anche prenante (è qui che insisto) riuscirà! La fantasia vostra con tante baldorie dell’antico autore, deve per forza portarvi a grandi e gustose cose!4

Voi dovete prepararmi uno schema. Non abbiate fretta. Bisogna ponderarlo e riempirlo di dettagli, di fioriture, di guarnizioni. Turandot di Gozzi come base, ma da quella deve sorgere un’altra figura cioè (non so spiegarmi) insomma dalla nostra fantasia (e ce ne vuole!) deve uscire tanto di bello di gustoso di grazioso da rendere la storia nostra tutta un bouquet di conquista. Non abusate coi mascherotti veneziani. Quelli debbono essere i buffoncelli e i filosofi che qui e lì buttano un lazzo o un parere (ben scelto, anche il momento) ma non siano degli importuni, dei petulanti.5

Verrà giorno che potrai leggere il testo e compilare un articolo più complesso e più penetrante in cavità di questo tuo d’ora che parla di Gozzi da cui noi in molte fasi della istoria ci siamo allontanati.6

L’opera è forte ed in alcune parti grottesca. Non ha carattere settecentesco gozziano. Deve essere una China remota antichissima.7

Questo ci porta a concludere che il «‘puramente umano’, la realizzazione del quale Wagner ricercava in una mitica preistoria […] la natura umana riscoperta e non più alterata dalle convenzioni», non è poi così lontano dall’apparente disimpegno della creatività pucciniana.8

Questo riferimento a Wagner è assolutamente funzionale: in Turandot, la qualità e la quantità dei riferimenti impone di chiamare in causa Tristan und Isolde. ‘Subdolamente’, Puccini sembra infatti aver voluto forgiare la fiaba della crudele principessa alla luce di un capolavoro che dà un’impronta a tutta la storia della musica posteriore.9 In un recipiente ‘gozziano’ Puccini ha versato una materia wagneriana perfettamente aderente. Profondo ammiratore di Wagner,10 e del Tristano in particolare, Puccini sembra, prima di congedarsi dalla vita terrena, aver voluto rendere un estremo omaggio alla sua cataclismatica opera. Non sarebbe la prima volta che citazioni dal Tristano entrano a far parte delle opere pucciniane.11

In uno dei fogli d’abbozzi del finale di Turandot che, come si sa, Puccini non riuscì a terminare, vi è un esplicito riferimento all’opera di Wagner. A prescindere da qualsiasi interpretazione sul suo significato, il famoso ed enigmatico «poi Tristano» informa quanto l’opera del tedesco fosse decisamente presente alla memoria drammaturgia pucciniana. L’analisi comparativa dei testi conferma poi questo assunto, e ne esalta la pregnanza. E’ infatti possibile enucleare sei strettissime relazioni fra Tristano e Turandot, quasi che quest’ultima sia addirittura stata ‘plagiata’ dal primo.

    1. Il maschio, assassino e amato

Sia in Tristano sia in Turandot un maschio, dai tratti rozzi e violenti, ha crudelmente ucciso un parente della protagonista. Essa vuole in qualche modo vendicare l’atrocità. Tristano ha ucciso Moroldo, promesso sposo d’Isotta, e per di più le ha inviato la «testa | del cavaliere d’Irlanda, | restituita a lei per scorno».12 Isotta giura che «se un uomo non vendicava l’assassinio, | io fanciulla l’avrei osato».13 Ma da una situazione d’odio, come per incanto si genera e nasce un amore irrefrenabile. Favoriti dal ‘filtro d’amore’, Tristano e Isotta esalteranno la loro straordinaria carica erotica proiettandola nell’infinito, dove perdono di senso le categorie di spazio e tempo. La decollazione di Moroldo ricorda oltretutto la decapitazione dei suoi nobili colleghi in terra di Cina. Il sopruso violento del maschio origina l’odio di Turandot. Nella sua reggia, infatti, «or son mill’anni e mille, | un grido disperato risuonò». La sua «ava dolce e serena» Lo-u-ling venne infatti violentata ed uccisa «da un uomo, come te [Calaf], straniero». Questa offesa opera ancora a distanza di millenni e rivive appunto in Turandot: «io vendico su voi quella purezza, | io vendico quel grido e quella morte!».

Pur ‘al tempo delle favole’, Calaf e Turandot coroneranno il loro tormentato passato in un’esplosione d’amore che coinvolge tutto e tutti. E’ assolutamente da evidenziare che l’accenno a Lo-u-ling pucciniana non trova alcun riscontro in Gozzi e Schiller. In questi, Turandot aborrisce il sesso maschile per difendere la sua libertà, arricchita da «acutezza e talento». In Puccini, Turandot ha invece un torbido retroterra nevrotico che esige vendetta. Ma questo taglio psicologico lo sintonizza su una lunghezza d’onda tristaniana.

2. Il potere dello sguardo

Nella Turandot di Gozzi e di Schiller vi è solo un timido accenno al potere incantatorio che emana dagli occhi.14 Nelle opere di Wagner e di Puccini lo sguardo diventa invece un veicolo potentissimo che conduce dall’odio all’amore. Già a suo tempo Tristano, ferito dopo la feroce tenzone con Moroldo, aveva toccato l’animo d’Isotta. Pur volendosi vendicare, «egli mi guardò […] | mi guardò negli occhi. | La sua miseria | mi addolorò».15 In tutto l’arco del primo atto Isotta sembra volere restituire ‘con gli interessi’ sguardi intimidatori. Tristano sembra «timoroso | che il suo [d’Isotta] sguardo lo raggiunga». Poco dopo una didascalia informa che «Isotta con terribile emozione si sprofonda nello sguardo di Tristano. Lungo silenzio».16 Tristano sembra piano piano replicare all’incisiva azione d’Isotta: si avvicina «a Tristano, che la guarda fissa negli occhi».17 E’ il preludio alla ‘catastrofe’. Bevuto il filtro d’amore, «entrambi, presi da un brivido, con somma emozione, ma in atteggiamento incantato, si guardano fissi negli occhi, la cui espressione di sfida alla morte tosto si muta in fuoco d’amore. […] Poi si ricercano con lo sguardo, l’abbassano confusi e si fissano di nuovo l’un l’altra con crescente passione».18

Turandot, «bellissima, impassibile, guarda con freddissimi occhi il Principe, il quale, abbacinato sulle prime, a poco a poco riacquista il dominio di se stesso e la fissa con ardente voluttà».19 A differenza di Tristano, Calaf replica però immediatamente alla volontà di dominio psicologico da parte della donna, che in conclusione dovrà ammettere: «Stranier, quando sei giunto, | con angoscia ho sentito | il brivido fatale | di questo male | supremo! | […] C’era negli occhi tuoi  | la luce degli eroi, | la suprema certezza, | e per quella t’ho odiato, | e per quella t’ho amato, tormentata e divisa | tra due terrori uguali: | vincerti od essere vinta… | E vinta son!».20 Calaf ha dunque battuto subito la ‘rivale’ sul terreno dello sguardo. Quando cercherà di ribellarsi a questa supremazia, lei ne uscirà sistematicamente perdente.

3. Lotta fra luce del giorno e della notte

Nel secondo atto del Tristano anche la luce di una semplice fiaccola sembra significare per Isotta un impedimento al suo amore. «Spegni l’ultimo | bagliore di luce! | […] Spegni il chiarore che respinge! | Fa entrare il mio amato!».21 Per i due innamorati l’unica possibilità di incontrarsi è infatti favorita dal buio notturno. Anche Tristano concorda che la luce è loro nemica, coinvolgendo direttamente il sole: «La luce! La luce! | Oh questa luce, | per quanto non si spense! | Il sole calò, | il giorno trascorse, | ma non soffocò | la sua invidia: | accende | il suo minaccioso segnale [la fiaccola], | e lo infigge sulla porta dell’amata, | perch’io non vada da lei.». E continua: «Al giorno! Al giorno! | al perfido giorno, | al più duro nemico, | odio e maledizione! | Come tu la luce, | oh potessi io spegnere | il lume al giorno insolente, | per vendicare le sofferenze d’amore!».22 Spiegando le complesse modalità dell’ormai nascente turbamento amoroso, Tristano inizia così la glorificazione della notte: «Quel che là nella casta notte | vegliava cupamente rinchiuso, | quel che, senza sapere e pensarci, | oscuramente concepii | […] mi si rivelò scintillante.».23 Anche Isotta conferma l’antagonismo fra la luce del giorno e della notte, correlato al dissidio interiore che scaccia l’odio e genera l’amore: «Alla luce del giorno, | che ti mostrava a me | qual traditore, | io volli sfuggire, | trascinarti con me | laggiù nella notte, | dove il mio cuor mi prometteva | la fine dell’errore.».24 E dopo che Tristano ha cantato «la brama | della sacra notte, | dove dall’eternità, | unicamente vera | la gioia dell’amore gli ride!»,25 i due amanti esplodono: «Oh scendi quaggiù, | notte dell’amore, | dona oblio, | sì ch’io viva; | accoglimi | nel tuo grembo, | liberami | dal mondo!».26

In Turandot si fa un passo avanti rispetto al Tristano. L’antagonismo fra giorno e notte simboleggia quello dei protagonisti. E’ proprio al sorgere della luna che Turandot appare, ed è il momento che coincide con l’esecuzione del nobile persiano. La principessa è definita  «bianca al pari della giada, | fredda come questa spada». Una didascalia di poco posteriore recita che «l’oro degli sfondi s’è tramutato in un livido colore di argento. La gelida bianchezza della luna si diffonde sugli spalti e sulla città». Bianca e fredda è Turandot mentre gelida bianchezza qualifica la luna: si direbbe che la principessa ed il pianeta siano due aspetti della medesima cosa, enti consustanziali.27

La lunarità di Turandot è ribadita frequentemente: «un raggio di luna la illumina. La Principessa appare quasi incorporea, come una visione», «gelo che ti dà foco! E dal tuo foco / più gelo prende! Candida ed oscura! [quasi con riferimento alla faccia visibile e nascosta della luna]»; «due ancelle coprono il volto di Turandot con un velo trapunto d’argento». L’imperatore Altoum suo padre è chiamato da Calaf «figlio del cielo»; ancora Calaf la prega: «dal tuo tragico cielo | scendi giù sulla terra!», mentre lei gli risponde che «cosa umana non sono… | son la figlia del cielo | libera e pura!». Ma un sospiro di scoramento della Principessa fa veramente trasecolare: «Turandot tramonta!…». La luna-Turandot cede così il passo all’alba, che prelude ad un binomio che ineluttabilmente deve essere ormai accettato: il binomio sole-amore. «E’ l’alba! E’ l’alba!… E amor nasce col sole!» E Turandot, che sino ad ora ha dispiegato la sua lunarità, evidentemente si è trasmutata in essere solare: «il tuo nome, o principessa, è Luce…».28 Straordinario dramma della luce, Turandot sembra poter reggere ad una lettura di tipo astronomico: in scena è l’eterno scontro-incontro di fasi profondamente diverse, che non possono non stemperarsi l’una nell’altra, riproponendo, sotto mentite spoglie, il mistero del perenne rinnovarsi dell’amore e nell’amore. Ma, funzionale all’amore, il binomio notte/giorno aveva avuto il primo grandioso precedente in Tristano. Questo riverbera pienamente la sua eredità in Turandot, che anche dal punto di vista illuminotecnico si distanzia ‘le mille miglia’ dalla fiaba teatrale del Gozzi, in cui non sono mai individuabili le potenzialità drammaturgiche di un antagonismo astrale.

4. La forza travolgente dell’amore

L’amore è una forza sconvolgente irrefrenabile, che vince tutto e tutti.29 Turandot è in questo senso straziantemente significativa. Creatura partorita dalla fantasia pucciniana, Liù non ha ascendenti nella Turandot di Gozzi.30 Ella si è appena suicidata. «C’è in tutti un senso di pietà, di turbamento, di rimorso. Sul volto di Turandot passa un’espressione di tormento».31 Dopo che la Folla si è congedata ‘poeticamente’ da Liù, quest’ultima non è mai più ricordata, neanche con minimi accenni. Il primo pensiero di Calaf è quello di ‘demolire’ l’algido atteggiarsi della principessa, invitandola a scendere «giù sulla terra!».32 Poche battute, e «forte della coscienza del suo diritto e della sua passione, rovescia nelle sue braccia Turandot, e freneticamente la bacia. Turandot – sotto tanto impeto – non ha più voce, non ha più forza, non ha più volontà. Il contatto incredibile l’ha trasfigurata».33 E della dolcissima Liù neanche più l’ombra: l’amore fra ‘il suo’ Calaf e Turandot ha cinicamente travolto ogni barlume della sua pur grande forza comunicativa. Nessuno accenna più al suo nobilissimo sacrificio d’amore, perché l’amore si nutre anche e soprattutto di un irriconoscente egoismo. Questa problematica non trova precedenti nella Turandot del Gozzi, non comparendo nella sua fiaba un personaggio dalla caratura affettiva e dall’abnegazione di Liù.

L’amore aveva già provocato sconquassi sia in Tristano sia in Isotta. Il primo sa benissimo che «nel viaggio nuziale | l’accompagnatore | eviti la sposa».34 Tristano vuole dunque continuare ad essere il fedele ed integerrimo scudiero di re Marke, mentre Isotta coltiva un recondito desiderio: «vendetta per il tradimento, – | pace al cuore affannato! – ».35 Rivela poi apertamente a Tristano che «debito di sangue | pende fra noi».36 Ma ogni cattivo proposito decade dopo che il filtro d’amore ha operato i suoi effetti sconvolgenti, che mineranno però i loro rapporti con il re Marke.

Marke è regale anche nell’animo e sino alla confessione di Brangania non saprà darsi pace del comportamento traditore del suo pupillo Tristano. Anche Isotta è perfettamente a conoscenza della bontà e magnanimità del sovrano. Durante il viaggio ‘fatale’ la fida Brangania l’aveva perfettamente edotta. Eppure, davanti a re Marke, Isotta dichiara candidamente che «dov’è la casa e la patria di Tristano, | là entri Isotta: | perch’ella lo segua | fedele e amata».37 Appena finito di proferire queste parole, «Tristano si china lentamente su di lei e la bacia con dolcezza sulla fronte».38 L’amore si conferma una forza assolutamente irrispettosa di ogni formalità, convenzione o sentimento. Come un carro armato ingovernabile spiana quanto gli si pone davanti.

2.5 L’amore sessuale

Non tanto l’erotismo, quanto dinamiche prettamente sessuali si impongono come fattori primari. «ISOTTA: Cuore sul tuo cuore | bocca sulla bocca; TRISTANO: D’un solo respiro | unico legame; ENTRAMBI: Si spezza il mio sguardo | accecato di voluttà, | impallidisce il mondo | col suo barbaglio; | […] allora son io | stesso/a il mondo: | trama eletta di voluttà, | vita santissima d’amore, | del mai più destarsi | luminosa, | dolcemente consapevole brama».39 La voluttà è concetto che ritorna anche nell’atto terzo. Che la voluttà del Tristano abbia non solo l’aspetto ‘metafisico’ dell’annegamento, dell’inabissamento «nel flusso ondeggiante, | nell’armonia risonante, | nello spirante universo»,40 ma quello di una forte fisicità, lo rammenta Isotta quando prega il suo Tristano ormai spentosi: «Che in eletta voluttà | condividiamo la notte; | non per la ferita, | non morirmi per la ferita: | noi due riuniti, | si spenga la luce vitale! | […] Deve ora gemendo | starti dinnanzi | lei che per unirsi a te in voluttà | traversò audace il mare? | […] Solo una volta, ahimè!| solo una volta ancora!».41 Isotta chiede dunque ancora un ultimo, supremo amplesso che possa chiudere stupendamente la loro triste vicenda terrena.

«Mai nessuno m’avrà!»: questo canta Turandot sia prima sia dopo gli enigmi. Ella sa di trovarsi di fronte un amante poco ‘platonico’, ed il terrore della deflorazione è amplificata dalla vergogna per l’onta subita da lei, essere autoconsiderantesi ‘sacro’. Anche i tre ministri comprendono la tempra sanguigna di Calaf, e gli offrono «un gruppo di fanciulle bellissime, seminude, procaci», «tutte ebbrezze e promesse | d’amplessi prodigiosi!». Ma Calaf rifiuta perché ‘vuole’ solo Turandot. E a lei, che oppone di essere «la figlia del cielo | libera e pura!…», lui replica che «la tua anima è in alto, | ma il tuo corpo è vicino!», e dunque la bacia. «Il contatto incredibile l’ha trasfigurata». E ‘trasfigurata’, non in senso metafisico, ma nel senso esattamente inverso: il suo «freddo velo [il corpo]» è ormai stato percorso dal «brivido fatale». Turandot è dunque «vinta | più che dall’alta prova,  | da questo foco | terribile e soave,  | da questa febbre che mi vien da te!».42 E’ diventata ‘donna’, ed è dunque pronta a seguire «l’antichissima regola del mondo», che nel secondo atto i ministri ritenevano ormai perduta per sempre. Quella regola che, non posta da Gozzi in termini smaccatamente sessuali, vuole uomo e donna amanti nello spirito e nel corpo.

2.6 Fedeltà sino alla morte

In Gozzi vi è un totale scetticismo nei confronti della fedeltà. Proprio per tutelarsi contro il libertinismo maschile, Turandot impone la ‘barriera’ dei tre enigmi. Riabilitato in chiusura il genere maschile, la principessa sottolinea l’infedeltà del ‘sesso debole’. Sia in Tristano sia in Turandot compare invece il tema della fedeltà assoluta che non teme il suicidio, ma addirittura ne crea i presupposti. Nel terzo atto, Tristano in prima persona tesse la lode di Kurwenal, suo scudiero: «Mio Curvenaldo, | amico fedele! | Fedele senza esitazione, | come deve ringraziarti Tristano? | Mio scudo, mia tutela | in lotta e battaglia, | sempre pronto | alla gioia e al dolore: | chi ho odiato, | tu odiasti; | chi ho amato, | tu amasti.».43  Dopo aver ucciso il perfido Melot e, non comprendendone le pacifiche intenzioni, combattuto il re Marke ed il suo seguito, prima di spirare Kurwenal dichiara orgogliosamente: «(gravemente ferito, barcollando s’allontana da Marke verso il proscenio) Qui egli giace – | qui – dove io – giaccio. (S’accascia ai piedi di Tristano.)».44 La fedeltà di Kurwenal è assoluta: come aveva già precisato Tristano («Non appartenendo a te stesso, | ma soltanto a me »45),  egli non solo è a totale servizio del suo signore, ma ne riproduce anche gli stati d’animo («con me tu soffri, | quando io soffro»46).

Anche Liù, subito riconosce Calaf come «mio Signore». Non è certo un appellativo di puro riguardo, ma un titolo ricco della massima pregnanza. Ella si è votata al vecchio Timur solo «(con dolcezza estatica) perché un dì, nella Reggia, m’hai [Calaf] sorriso!».47 Ella riconosce di aver fatto tanto «cammino | col tuo nome nell’anima, | col tuo nome sulle labbra!».48 Questa facilità a rimembrare il nome ‘Calaf’ pone in maggior rilievo la capacità di non rivelarlo nel momento più drammatico. Quando Liù comunica che «il nome che cercate | io sola lo conosco»,49 temendo il peggio Calaf esplode poco signorilmente: «(con fiero rimprovero a Liù) Tu non sai nulla, schiava!».50 Liù lo tranquillizza immediatamente: «(guardando il Principe con infinita tenerezza, poi volgendosi a Turandot: … So il suo nome, | e suprema delizia | m’è tenerlo segreto | e possederlo io sola!».51 Nonostante le torture, non parla, ed all’incuriosita Turandot rivela: «Legatemi! Straziatemi! | Tormenti e spasimi | date a me! | Saran, per lui, l’offerta | suprema del mio amore!».52 Ma, giungendo il boia Pu-Tin-Pao per torturarla, temendo l’attimo di debolezza Liù «strappa con mossa repentina dalla cintola di un soldato un acutissimo pugnale e se lo pianta nel petto. Gira attorno gli occhi perduti, guarda il Principe con dolcezza suprema, va, barcollando, presso di lui e gli stramazza ai piedi, morta». Anche gli ultimi istanti della vita di Kurwenal e Liù mettono in luce analogie non evidentissime fra due personaggi apparentemente molto lontani.

3. «Poi Tristano»

Teodoro Celli sembra essere stato il primo a notare l’enigmatica frase che compare in uno degli abbozzi lasciati da Puccini per quello che doveva essere lo straordinario duetto finale che la sua creatività presentiva ma non partorì. Celli tentò anche di individuare la possibile fonte tristaniana chiamata in causa dall’autore di Turandot:

Consideriamo ora il foglio n.27. […] Orbene, nel basso della pagina si legge, chiarissima, questa stupefacente annotazione di Puccini: «Poi Tristano». […] In realtà nella Turandot esiste un ‘tema’ di evidente origine tristaniana: precisamente quello in mi bem. min., su cui si sviluppa tutta l’ansiosa perorazione del ‘finale’ dell’atto primo, e che il compositore caratterizza con la didascalia: «Con calma tragica». Tale ‘tema’ non è che la trasposizione quasi identica, in tono minore, del ‘tema del mare’ o ‘della traversata’ che – proprio in mi bem. magg. – appare sul principio del primo atto del Tristano e Isotta. Non è impossibile che Puccini fosse conscio di tale derivazione che quindi con la parola ‘Tristano’ volesse riferirsi a quel ‘tema’; e che con quell’annotazione mirasse a fissare una precisa intenzione: quella di richiamare quel ‘tema’ (non mai più ripresentato nel resto dell’opera) nel punto più drammatico del duetto finale.53

Jürgen Maehder non crede che, quando Puccini chiama in causa il Tristano, avesse in mente un passo preciso da citare. Maehder non ritiene neppure che il cromatismo, con il Tristano assurto per la prima volta a principio stilistico, potesse giocare un ruolo nel finale di Turandot.54

L’annotazione di Puccini «Poi Tristano» a piè di pagina potrebbe essere motivata dalla ricchezza cromatica di questo abbozzo: più probabile sembra però che le parole conclusive di Calaf «Che m’importa la vita! E’ pur bella la morte!» con la loro identificazione tristaneggiante di amore e morte possano aver fatto maturare questa associazione in un compositore che dovrebbe essere stato pienamente cosciente della concorrenza ideale tra la sua opera, concludentesi in una scena d’amore trascendente ogni realtà, e il secondo atto di Tristano e Isotta. […] L’opinione di Teodoro Celli [… circa] una somiglianza di motivi, non specificata ulteriormente, non mi sembra sostenibile; in un passaggio talmente centrale ogni compositore avrebbe faticosamente cercato di evitare reminiscenze.55 

Diether De la Motte consente non solo di comprendere il concetto di ‘cromatismo’ richiamato da Maehder, ma in mirabile sintesi riesce ad enucleare una delle fondamentali novità del comporre wagneriano.

[…] In Wagner la quadriade è un’entità costituita da quattro suoni tra loro coesi, aventi parità di diritti e da trattare tutti alla pari, dei quali nessuno è più da intendersi come suono estraneo, aggiunto ad un accordo considerabile come base, fondamento dell’entità sonora complessiva. […] Ora, è vero che quasi tutti i suoni nella musica di Wagner procedono per passo di semitono, dunque a mo’ di sensibile, però quel che manca loro è proprio la prevedibilità della meta verso cui tendono, che era invece la caratteristica delle sensibili delle epoche precedenti. Solo dopo essere stati risolti in un modo piuttosto che in un altro, i suoni di una quadriade wagneriana consentono di far capire quali fra di loro si sarebbero dovuti sentire come sensibili.56

Specie nelle ultime opere, che non a caso Mosco Carner definisce ‘classiche’,57 Puccini si esprime con un linguaggio sostanzialmente diatonico.58

Turandot conferma effettivamente questa scelta stilistica pucciniana, che è però contraddetta da un bellissimo e significativo passo. Precisamente, quello dopo il vittorioso cimento del Principe Ignoto, che ha saputo indovinare i tre enigmi proposti da Turandot (numero 63). Qui la stremata principessa implora il padre Altoum di non permettere a Calaf di possederla «come una schiava». Non solo questo brano è accidentato cromaticamente, ma è pure possibile ravvisarvi, estremamente contratta, l’apoteosi melodica che presenzia nell’ultimo monologo di Isolde. A questo brano doveva dunque riferirsi Puccini quando nell’abbozzo scrive «Poi Tristano».59 Nella preghiera di Turandot al padre, il Mi bemolle affermato dal coro gioioso diventa immediatamente un lontano ricordo, nonostante sia conservata l’armatura in chiave. Sembrerebbe prefigurarsi un si bemolle minore, apparentemente rafforzato da una settima diminuita disegnata dalla melodia. Ma il fa bemolle di Turandot dopo sette battute lo contraddice a tal punto che da lì in poi si passa ad un discorso dominato dai diesis, pur con i tre bemolli ancora in chiave. Continuano ad imperversare accordi minori ‘colorati’ da settime maggiori, ma Turandot si ‘dissocia’ talvolta da questi. La «schiava | morente di vergogna» scivola di un semitono inferiore, annientando la settima di dominante in una settima di seconda specie. Si giunge così ad un Sol maggiore che riflette anche la capacità di reazione della protagonista. Ma è proprio qui che la sua condotta cromatica si esalta, pur in contesto armonico molto più ordinato. E al «Non guardarmi così! | Tu che irridi al mio orgoglio», Turandot ha un percorso cromatico che va da Re al La, stavolta ben supportata dall’orchestra. Questo procedere è replicato poco dopo sul «No, non guardarmi così! | Non sarò tua!».60 E’ comunque da precisare che il cromatismo adottato da Puccini in questo passo, per i parallelismi anche fra parti estreme, ha parvenza wagneriana ma sostanza debussiana. La particolare condotta per semitoni di Turandot in un contesto per lo più diatonico giustifica però benissimo l’accenno di Puccini al Tristano negli abbozzi.

La pagina degli abbozzi che riporta il «poi Tristano» è pubblicata negli articoli citati. 61 Da questa pagina si evince che questa scritta segue il frammento dedicato a «So il tuo nome!… Il tuo nome… Arbitra sono | ormai del tuo destino!… ». Come nota Maehder, a questa frase segue Calaf, che «trasognato, in esaltazione ebbra», dichiara: «Che m’importa la vita! | E’ pur bella la morte!». Immediatamente dopo si ha la cinica risposta di Turandot, che «con crescente febbrile impeto» urla la sua rivincita: «Non più il grido del popolo!.. Lo scherno!… | Non più umiliata e prona | la mia fronte ricinta di corona!…| So il tuo nome!… Il tuo nome!… | La mia gloria risplende!». Si può ritenere con ottima approssimazione che il «poi Tristano» fosse riferito a questo passo.

L’orgogliosa rivalsa di Turandot rimanda infatti al secondo atto, direttamente alla sua preghiera al padre. Calaf ha risolto i tre enigmi e Turandot tenta di evitare quello che vive come uno «scherno» insopportabile. Ad Altoum chiede: «Tua figlia sola, è sacra! | Non puoi donarmi a lui come una schiava | morente di vergogna! | (Al Principe) | Non guardarmi così! | Tu che irridi al mio orgoglio, | non guardarmi così!». Il riferimento di Turandot al ‘popolo’ è per la Folla, che ormai parteggia apertamente per il vincitore: «E’ sacro il giuramento! | Ha vinto, Principessa! | Offrì per te la vita! | Sii premio al suo ardimento!». La preghiera di Turandot al padre fu considerata da Puccini degna della massima attenzione, che così scrive ad Adami: «E per il 2° (1°) pensate alla figlia del cielo che su in alto prega e scongiura di non esser gittata in braccio all’amico forestiere». 21 dicembre 1921, in: Adami. Assolutamente logico che un momento così drammatico e dall’originalissimo trattamento musicale potesse avere un’eco anche nel tormentato duetto finale.

4. Finale

Turandot è un’opera misteriosa che ben rispecchia la complessità della personalità pucciniana. La sua incompiutezza non può che accrescerne l’enigmaticità. La domanda che tormenta l’appassionato e lo studioso è: «Perché Puccini non è riuscito a completare il terzo atto? Cos’era che lo tormentava oltremodo?». E’ da ricordare che il duetto finale non solo viene terminato ma neanche decorosamente approntato nonostante quattro anni e più di gestazione. La prima volta che Puccini si dimostra insoddisfatto della chiusura di Turandot risale al luglio del 1920:

Al 3°, credevo altro svolgimento. Io pensavo che fosse più prenante il trapasso di lei, e avrei desiderato che Ella, coram populo esplodesse in amore. Ma questo in modo eccessivo, violento, sfacciato come uno scoppio di bomba. […] Il gran canovaccio c’è e c’è pure l’opera originale e forse unica. Ma ha bisogno di qualche voltata che troveremo nel discorrerne.62

L’ultima volta che accenna al fatidico duetto è nell’ottobre 1924, poco più di un mese prima della morte. «Così il duetto è completo. Forse Turandot in quello squarcio parla troppo. Vedremo, quando mi metterò al lavoro, al ritorno da Bruxelles».63 Quel «forse» fa pensare che Puccini avrebbe affrontato i dubbi, magari anche dopo il varo della ‘prima’. Anche sul duetto nel suo complesso potrebbe aleggiare il fantasma del Tristano. In questo scritto si è tentato di dimostrare che Turandot è profondamente intrisa di spirito tristaneggiante. Verrebbe così da pensare che, con il duetto finale, Puccini volesse offrire un contraltare non solo al finale del Parsifal,64 ma anche e soprattutto allo stupefacente duetto del secondo atto del Tristano.65 Ma competere con Wagner dal punto di vista letterario, psicologico, musicale e dunque drammaturgico era effettivamente un’impresa ardua. Con la sua schietta coscienza di artista Puccini forse subì sin troppo questo cimento che sicuramente lo avrebbe visto ottimo contendente. Si può stare tranquilli che Puccini avrebbe chiuso Turandot con quell’apoteosi che stava perseguendo da anni.

Il «Poi Tristano» dimostra comunque una cosa ovvia ma non affatto scontata: che le attuali versioni del finale di Turandot,66 Alle due di Franco Alfano si deve aggiungere quella di Luciano Berio varata nel 2002. come quelle eventualmente a venire, non possano neppure avvicinarsi a quella che sarebbe stata la versione definitiva. In realtà Puccini ha lasciato un finale completo, non musicato ma finemente sinestesico:

Urge commuovere alla fine – e potrete voi trovare il verso. Poca retorica! e il travaso d’amore giunga come un bolide luminoso in mezzo al clangore del popolo che estaticamente assorbe l’influsso amoroso attraverso i nervi tesi come corde di violoncelli gementi.67

Purtroppo le versioni musicali di questo straordinaria illuminazione lirica conservano effettivamente «qualcosa di losco nell’inconscio musicale di chi vuole a tutti i costi collocare Puccini in una prospettiva ‘comoda’ e ‘contemporanea’».68

di Michele Bianchi

Già pubblicato in: Michele Bianchi, Prima, Tristano. «Poi Tristano». Le origini di Turandot, in: Michele Bianchi, a cura di, L’Oriente di Giacomo Puccini. Madama Butterfly e Turandot, Atti della Seconda e Terza Giornata Pucciniana, Promolucca Editrice, Lucca 2006, pp.43-57.

NOTE

1 «Caro Simoni, ho letto Turandot, mi pare che non convenga staccarsi da questo soggetto. Ieri parlai con una signora straniera, la quale mi disse di questo lavoro dato in Germania con la mise en scène di Max Reinhardt in modo molto curioso ed originale. Scriverà per avere le fotografie di questa mise en scène, e così vedremo anche noi di che cosa si tratta. Ma per mio conto consiglierei di attaccarsi a questo soggetto. Semplificarlo per il numero degli atti e lavorarlo per renderlo snello, efficace e soprattutto esaltare la passione amorosa di Turandot che per tanto tempo ha soffocato sotto la cenere del suo grande orgoglio. In Reinhardt, Turandot era una donnina piccola piccola; attorniata da uomini di statura alta, scelti a posta; grandi sedie, grandi mobili, e questa donnina viperina e con un cuore strano di isterica… Insomma io ritengo che Turandot sia il pezzo di teatro più normale e umano di tutte le altre produzioni del Gozzi. In fine: una Turandot attraverso il cervello moderno, il tuo, d’Adami e mio». A Renato Simoni, 18 marzo 1920, in: Carteggi pucciniani, a cura di Eugenio Gara, Milano, Ricordi 1958, n.766, p.490-1. Gara precisa in nota: «La Turandot di cui si parla qui, inscenata appunto dal Reinhardt, è quasi certamente quella del Gozzi nella versione di Schiller. (Meno probabile la Turandot di Busoni, poco adatta a fantasiosi esperimenti di messinscena)». Schiller è effettivamente citato in una missiva inviata ad Adami: «Vi mando il volume di Schiller. Ci intenderemo per lettera e poi ora si tratta di adattare stilizzare interessare, imbottire gonfiare e sgonfiare il soggetto». Senza data, in: Giacomo Puccini, Epistolario, a cura di Giuseppe Adami, Mondadori, Milano 1928, n.176, p.257. Per le numerose versioni operistiche che vedono protagonista Turandot, si rimanda alla voce Turandot, in: DEUMM, I Titoli e i personaggi, volume terzo, UTET, Torino 1999, pp.209-10.

2 Per i casi particolari si rimanda a: Michele Bianchi, Dalla Turandot di Gozzi/Schiller/Maffei alla Turandot di Giacomo Puccini, in questo stesso volume.

3 A Renato Simoni, 18 marzo 1920, in: Gara, n.766, pp.490-1.

4 Senza data, in: Adami, n.176, p.257.

5 Senza data, in: Adami, n.177, p.258.

6 29 gennaio 1921, in: Carlo Paladini, Giacomo Puccini, Firenze, Vallecchi 1961, n.40, pp.153-4.

7 Ad Umberto Brunelleschi, 26 febbraio 1924, in: Cristina Nuzzi, Umberto Brunelleschi e Turandot di Puccini, in: Brunelleschi. Otto figurini per Turandot, Ente Autonomo Teatro Comunale di Firenze, Roma, De Luca editore 1979.

8 Carl Dahlhaus, La concezione wagneriana del dramma musicale, Discanto, Fiesole 1983, p.19.

9 Dahlhaus definisce «Tristano e Isolda […] uno dei certificati d’origine della musica moderna». Carl Dahlhaus, I drammi musicali di Richard Wagner, a cura di Lorenzo Bianconi (Die Musikdramen Richard Wagners, Hannover, Erhard Friedrich Verlag 1971), Venezia, Marsilio 1984, 1998, p.80.

10 Nel pieno della sua maturità compositiva, Puccini conferma la venerazione per Wagner affermando: «Nulla è morto di Richard Wagner: l’opera sua è il lievito di tutta la musica contemporanea e qualche cosa è in quella che germinerà ancora, più tardi, in più felici primavere dell’arte. Solché i moderni sono venuti condensando e liberando dalle frondosità, dalle esuberanze i precetti del Maestro sommo. E ciò forse per minore violenza di genialità ma certamente per il febbrile avvicendarsi di cose, di sogni e di vite che caratterizza l’epoca nostra e non per sminuire l’intensità emotiva con la sovrabbondanza delle sensazioni eccitate.» In una saletta d’albergo: con Giacomo Puccini, intervista rilasciata a Giacinto Cottini, pubblicata sulla «Gazzetta di Torino», LII/311, 11 novembre 1911, p.3, citata in: Michele Girardi, Giacomo Puccini. L’arte internazionale di un musicista italiano, Marsilio, Venezia 1995, p.291.

11 Ne La fanciulla del West vi sono almeno due chiari richiami all’opera di Wagner. «Quando Minnie si decide a nascondere Johnson ferito, in orchestra s’affaccia un motivo di quattro note (es.105.1) che dominerà poi l’intero finale del secondo atto, con cadenza di marcia funebre». Girardi, p.292.  Fine III Tristano-entrata Minnie.

12 Vedi: Tristano e Isotta, in: Tutti i libretti di Wagner, a cura di Olimpio Cescatti, UTET, Torino 1996, p.294.

13 Ivi, p.302.

14 «Calaf, che si sarà inginocchiato alla comparsa di Turandot, si rizzerà, e rimarrà incantato in essa». Carlo Gozzi, Opere. Teatro e polemiche teatrali, a cura di Giuseppe Petronio, Milano, Rizzoli 1962, p.266. «[…] e sappi ancor, che le tue vaghe forme, | l’aspetto tuo gentile, ebbero alfine | forza di penetrare in questo seno […]». Ivi, p.329.

15 Ivi, p.294.

16 Ivi, p.300.

17 Ivi, p.304.

18 Ivi, p.305.

19 Giuseppe Adami – Renato Simoni, Turandot, in: Tutti i libretti di Puccini, a cura di Enrico Maria Ferrando, Garzanti, Milano 1984, p.530.

20 Ivi, p.549.

21 Ivi, p.311.

22 Ivi, p.315.

23 Ivi, p.316.

24 Ivi, p.317.

25 Ivi, p.318.

26 Ivi, pp.318-9.

27 E’ stato fatto un ulteriore e deciso passo in avanti rispetto alla Butterfly: qui la protagonista porsi in un rapporto di somiglianza con la luna, mentre Turandot si direbbe la sua incarnazione. Il personaggio si è fatto luce, o, se preferiamo, la luce ha preso sembianze antropomorfe.

28 L’isomorfismo di luna e donna trova dei precedenti nella tradizione francese della seconda metà dell’Ottocento: Hugo «rappresenta nella lotta di luce ed ombra, di sole e luna, il sogno escatologico della riconciliazione; […] il riscatto attraverso l’amore [è un motivo che emerge] da Lélith, ou le génie de la nuit, poema progettato e mai scritto da [Alfred de] Vigny; […] come osservato per Vigny, [in Nerval] le polarità si fondono, compendiandosi in un’unica figura dove positivo e negativo si integrano armoniosamente; donna infernale e donna celeste […] due facce di un unico astro che, così come muore e rinasce, dà la morte e la resurrezione. ( La luna e il diavolo. Dalla demonologia classica al mito di Lilith nel Romanticismo francese, in La luna allo specchio, a cura di Nadia Minerva, Patron, Bologna 1990, pp. 35-51.) Ma il precedente più immediato ed altisonante di donna creatura siderea è Salomè, così come è stata rivissuta da Oscar Wilde. «Salomè è il dramma del calare della luna e la sua azione coincide perciò con il progressivo decrescere e l’estinguersi dell’astro…Salomè è il dramma della luna al tramonto». (LAURA BANDIERA, «Decline», «decay», «decadence»: Salomè di Oscar Wilde in: La luna allo specchio, pp. 87-101.) Questi caratteri si perpetuano nell’omonima opera di Richard Strauss: «Piacemi contemplar la luna. Chè fredda, quale un fiore d’argento, essa m’appare. Sì: m’appare come il volto di donna ancor non tòcca», (Salomè, dramma in un atto dall’omonimo poema di Oscar Wilde, versione ritmica italiana di Ottone Schanzer, Sonzogno, Milano 1986.) canta nella scena seconda Salomè, che molte altre volte si relaziona ed è relazionata all’astro notturno. Puccini conosceva molto bene la Salomè di Strauss e, pur con delle riserve, l’ammirava. Non è dunque da escludere che abbia tentato, stimolato proprio da un’opera che lo aveva quanto meno interessato, (Lettere a Giulio Ricordi (n.538, pp.363-4) ed a Fosca Leonardi (n.539, p.364), in: Gara, entrambe del 2 febbraio 1908.) di proporne una variazione sul tema.

29 Una simile ‘morale’ giustificherebbe anche il passaggio da ‘fiaba’, quale quella del Gozzi, a ‘favola’ (il dramma lirico pucciniano è infatti ambientato «al tempo delle favole»). La fiaba  «è, come la favola, un racconto fantastico di origine popolare, in cui il meraviglioso […] ha parte essenziale. La favola ha manifesta intenzione moraleggiante o satirica, che invece è estranea alla fiaba». Luigi Vigliani, Fiaba, in: Grande Dizionario Enciclopedico, vol.V, Torino, UTET 1956, p.701.

30 «Hai pensato bene alla nuova immissione della piccola donna?». A Renato Simoni, 28 agosto 1920, in: Gara, n.774, p.495. Liù compare esplicitamente per la prima volta nella «guida dell’atto secondo» che Puccini offre a Simoni nel dicembre 1920. Gara, n.777, p.496.

31 Ivi, p.545.

32 Ivi, p.546.

33 Ivi, p.547.

34 Tristano e Isotta, in: Tutti i libretti di Wagner, cit., p.301.

35 Ivi, p.297.

36 Ivi, p.301.

37 Ivi, p.328.

38 Ibidem.

39 Ivi, p.319-20.

40 Ivi, p.346.

41 Ivi, p.341-2.

42 p.549.

43 p.334.

44 p.344.

45 p.334.

46 p.334

47 p.509.

48 p.519.

49 p.542,

50 p.542.

51 p.542.

52 p.544.

53 Teodoro Celli, L’ultimo canto, «La Scala», Milano 1951, letto in: Gli abbozzi per Turandot, in: Quaderni Pucciniani 1985, a cura dell’Istituto di studi pucciniani, Lucca 1986, pp.43-65:57-8.

54 Luciano Berio afferma peraltro: «Le prime due battute [di Turandot] presentano quattro note, che sono un po’ le cellule strutturali di tutto il pezzo, di tutta l’opera e contengono già gli accordi del Tristano. Lui era ossessionato dal Tristano […]».  Intervista a Luciano Berio, a cura di Carmelo Di Gennaro, in: La scena di Puccini, a cura di Vittorio Fagone e Vittoria Crespi Morbio, Atti della Mostra alla Fondazione Ragghianti, Lucca, 20 settembre 2003-11 gennaio 2004, Lucca, Maria Pacini Fazzi 2003, pp.121-3:122.

55 Jürgen Maehder, Studi sul carattere di frammento della Turandot di Giacomo Puccini (Studien zum Fragmentcharakter von Giacomo Puccinis «Turandot», «Analecta musicologica», XXII, 1985, pp.297-379) in: Quaderni Pucciniani 1985, a cura dell’Istituto di studi pucciniani, Lucca 1986, pp.79-163:105 e 137.

56 Diether De La Motte, Manuale di armonia, La Nuova Italia, Scandicci (Firenze) 1988, pp.289-90.

57 «Col Tabarro inizia in pieno il suo stile ‘classico’, e questo si può vedere da un gran numero di particolari. […] Nel linguaggio armonico c’è una tendenza a discostarsi dagli aggregati vischiosi in favore di arm6nie più semplici, come gli accordi perfetti e le settime diminuite; il cromatismo e la scala per toni interi recedono di fronte ad una scrittura diatonica e modale. Puccini fa un uso molto parco e non ostentato del cromatismo». Mosco Carner, Giacomo Puccini. Biografia critica., traduzione di Luisa Pavolini, (edizione originale Puccini. A Critical Biography, Gerald Duckworth & Co., London 1958), 19814 (19611), p.578.

58 «The Romantic-diatonic tinta-being the Puccinian norm-is also reflected even where other tinte are being highlighted.  The first part, the minore, of Turandot’s «In questa reggia», for example, though the parallel seventh chords in the accompaniment costitute a modernism of the Dissonance tinta, the melody itself is purely diatonic, and indeed, diatonic in the same manner as Liù’s cortège». William Ashbrook-Harold Powers, Puccini’s Turandot. The End of the great Tradition, Princeton University Press, Princeton 1991, pp.113-4.

59 Non convincono le seguenti conclusioni: «[…] Il cromatismo wagneriano emerge di tanto in tanto anche dalla musica originale di Puccini. Ad esempio, prima dell’aria di Liù «Tu che di gel sei cinta» il riferimento all’inizio del Tristano è tanto evidente da non richiedere spiegazioni. Inoltre il famoso «accordo del Tristano» costituisce un elemento ricorrente nell’opera e negli schizzi. Persino le prime note dell’Atto I sono modellate su questo accordo». Marco Uvietta, Il nuovo finale di Turandot: note sul rifacimento di Berio, in: sito Centro Studi Puccini, Lucca.

60 Julien Budden afferma: «[…] Turandot takes up the melody with a disperate plea to be released from her bargain. […] Her line twists and turns with chromatic and whole-tone inflections as she perseveres-all to no purpose». Julien Budden, Puccini. His Life and Works, Oxford, Oxford University Press 2002, p.460.

61 Teodoro Celli, L’ultimo canto, «La Scala», Milano 1951, letto in: Gli abbozzi per Turandot, in: Quaderni Pucciniani 1985, a cura dell’Istituto di studi pucciniani, Lucca 1986, pp.43-65: 59; Tavola 7, Pagina 17 recto, in: Jürgen Maehder, Studi sul carattere di frammento della Turandot di Giacomo Puccini, cit., p.91.

62 18 luglio 1920, in: Adami, n.181, p.261.

63 22 ottobre 1924, in: Adami, n.237, pp.300-1.

64 «E’ tutta questione di trovata per il finale. Forse come nel Parsifal col cambiamento di scena al terzo atto, trovarsi nel San Graal chinese? Tutto fiori rosa e tutto spirante amore?». A Renato Simoni, 13 settembre 1921, in: Gara, n.816, pp.514-5.

65 Budden ipotizza che «[…] the cryptic annotation ‘Poi Tristano’ [has] (probably meaning no more than ‘a long love-duet’)».

66Julien Budden, Puccini, cit., p.470.

67 Senza data, in: Adami, n.188, p.266.

68 «[…] Mi sembra che Puccini stia diventando una mania. Comincio a sospettare che ci sia qualcosa di losco nell’inconscio musicale di chi vuole a tutti i costi collocare Puccini in una prospettiva ‘comoda’ e ‘contemporanea’. […] Il fatto è, tuttavia, che Puccini non mi riguarda più […]. Per esprimere un giudizio globale su Puccini mi ci vorrebbe molto tempo, […] e […] mi sembrerebbe tempo sprecato». Leonardo Pinzauti, Giacomo Puccini nelle testimonianze di Berio, Bussotti, Donatoni e Nono, nuova Rivista Musicale Italiana, luglio/settembre 1974, Torino, Eri 1974, pp.356-70: 356-7. Il compianto Berio ha fornito poi nel 2002 un’alternativa al finale approntato da Franco Alfano, interessante ma assolutamente antipucciniana, come si evince da questa sua intervista: «Turandot è un’opera speciale nel panorama pucciniano. Credo che non l’abbia finita non perché è morto, ma perché è stato tradito da un libretto intrattabile: questo racconto orientale che finisce con l’happy end è di una volgarità indicibile, era con questo che Puccini aveva problemi, non con altro, lo si vede dagli schizzi che ha lasciato, materiale estremamente interessante da cui si capisce che stava avviandosi su vie musicalmente nuove. Ho ripensato il finale in modo totale, non più un happy end ma una conclusione più sospesa e reticente, come si addice ad una visione orientale delle cose, meno deterministica, meno ovvia». Elisabetta Torselli, Turandot alla Berio, in: «Giornale della musica», XVIII/179, febbraio 2002, p.5.